Mulheres Nas Artes: O Machismo Da Bauhaus E A Revolução Têxtil de Gunta Stölz

[Romildo de Paula Leite]

       

Até mesmo um lugar de vanguarda e pensamentos revolucionários como a Bauhaus não escapou do machismo acadêmico e artístico de sua época. A Bauhaus (1919-1933) iniciou uma transformação na arquitetura, design e educação de design no mundo moderno e se tornou o símbolo da arquitetura e design modernos. Tudo começou a partir de uma ideia de Walter Gropius, publicada em forma de manifesto em 1919. Atualmente a Bauhaus mantém a sua liderança como uma das melhores universidades na Alemanha, sobretudo nas áreas de arquitetura, mas integrada num núcleo de outros pólos de ensino ligado às artes como design, media, música, entre outros.

Como já explicamos por aqui, a criação do conceito de Belas Artes tinha como principal objetivo a elevação do status social do artista em relação ao artesão – processo que começou no Renascimento. Gropius, entretanto, lamentava o isolamento das artes e acreditava que a renovação só poderia acontecer com a cooperação entre artista e artesão.

Elevando o nível do artesanato para o status das Belas Artes, ele vislumbrava o artista com um “artesão exaltado” e seu interesse era quebrar a “barreira arrogante entre artista e artesão”, resultado dessa distinção de classe. É por isso que as oficinas eram o coração do programa da Bauhaus e até hoje a forma de lecionar da escola é muito baseada na experimentação prática de ideias e na realização de seminários e workshops para o confronto de conhecimentos.

Ser mulher na Bauhaus

Porém, para as estudantes mulheres da escola no século passado as ambiguidades eram profundamente incômodas. Havia uma promessa de igualdade na escolha profissional que não se concretizava dentro da instituição. Assim elas eram prontamente encorajadas para as oficinas de Tecelagem, Encadernação ou Cerâmica e a partir de 1922 só a oficina de tecelagem era acessível para as estudantes mulheres.

O clima da Bauhaus era hostil para mulheres, poucas eram capazes de frequentar as aulas escolhidas por elas sem serem automaticamente inscritas na oficina de tecelagem. Existem algumas exceções como Marianne Brandt que começou na Bauhaus em 1924 e conseguiu entrar na Oficina de Metais, campo aparentemente masculino. Ela não foi transportada para a “classe de mulheres”, como a maioria, pois ela tinha um status excepcional e foi encorajada por Moholy-Nagy (então mestre da oficina de metais) a continuar ali. Ela enfrentou o machismo dos colegas homens ao continuar presente, mas era designada a fazer tarefas subalternas nas aulas. Brandt produziu significantes cinzeiros, bules e conjuntos de chá, reconhecidos posteriormente como ícones no design moderno.

Não à toa, a oficina de tecelagem era uma espécie de gueto feminino e enfrentava diversos estigmas, inclusive dos pintores envolvidos na Bauhaus, que consideravam a tecelagem como uma “arte menor” e subjugam as mulheres e seu poder criativo afirmando que elas eram incapazes de trabalhar em áreas mais exigentes. Muito da arte produzida na oficina pelas mulheres era igualmente desqualificada pelos homens e carregava adjetivos entendidos como pejorativos como “feminino” e “artesanato”.

Muitas outras acabavam procurando um departamento onde encontravam aceitação. Gunta Stölzl foi uma delas e acabou se tornando uma presença dominante na oficina de tecelagem. Entrou como estudante na Bauhaus em 1919, deixando a escola em 1931 como uma profissional consumada e a única mestre mulher da Bauhaus. Stölzl reivindicou co-fundar um departamento das mulheres, espaço ao qual foi posteriormente limitado à oficina têxtil (homens também podiam se inscrever, mas eram exceções). No primeiro plano de estudos estava previsto tecer, fazer tapetes de nó, bordado, crochê, costura e macramê. Mais tarde a aula de têxtil se converteu em tecelagem e tapeçaria.

 

Do lado esquerdo, Gunta Stölzl e do lado direito as mulheres do têxtil da Bauhaus // Reprodução

 

Anni Albers é reconhecida como mestre tecelã, professora, autora e gravurista // Reprodução

 

O têxtil da Bauhaus

Nenhuma das numerosas estudantes dominava as técnicas de tecer. Elas procuravam aprender por conta própria. Era aconselhado que o desenho fosse seguido, mas havia uma grande liberdade na oficina. Durante os primeiros anos, a oficina de tecelagem – localizada na cidade de Weimar – era focada mais na experimentação do que na técnica, resultando em uma execução amadora.

Entretanto, quase todas as estudantes da Bauhaus tinham uma escolaridade prévia numa época em que a educação para a mulher não era norma, o que tornava a oficina de tecelagem um ambiente de mulheres com aspirações educacionais divergentes. Longe de serem principiantes, elas já carregavam um impressionante repertório de conhecimento visual. A Bauhaus as atraía especialmente pelos pintores admirados, e era imã para quem desejava fazer parte do que era percebido como vanguarda. A fascinação pelos pintores provava-se irresistível para um jovem brilhante, e as mulheres não eram exceções.

Sob a direção não oficial de Gunta Stölz, a oficina se transformou. A escola percebeu que os tecelões não se desenvolveriam profissionalmente sem instrução técnica apropriada e assim as estudantes adquiriam parte do conhecimento técnico fora da Bauhaus. Entretanto, havia vantagem na carência de conhecimento básico e desconhecimento das tradições: a aprendizagem buscava novos caminhos. Exatamente por isso, os trabalhos produzidos nestes anos tinham formas e padrões completamente novos. Também em 1922 a oficina de tecelagem reivindicava mais estudantes que qualquer outra. Surpreendente principalmente se pensarmos que esta oficina não tinha sido inicialmente planejada.

Em 1923 a oficina de tecelagem participou da primeira exposição oficial da Bauhaus com os trabalhos destacados pela crítica. Os têxteis do período de Weimar rejeitavam a tecelagem tradicional em favor de um novo vocabulário de design, eram trabalhos pioneiros e eram vistos com tradução lógica da arte educacional recebida pelas estudantes. Os estímulos das inovações vinham das aulas de história da arte. As aulas de Johannes Itten foram determinantes para quase toda a produção têxtil. As aulas de Paul Klee também influenciavam, os tapetes com representações de “histórias” foram substituídos por formas construtivas e o novo estilo de arte abstrata.

 

Os trabalhos de Anni Albers levavam consigo a geometria característica da Bauhaus // Reprodução

 

Gunta Stölz desenvolvia padrões visuais complexos e coloridos // Reprodução

 

Nos anos de Dessau, mais especificamente no ano de 1927, Gunta Stölzl se tornou oficialmente professora. A oficina trabalhava todo o processo industrial do tingimento e tessitura. Neste período houve um salto para o desenho industrial, uma sistematização do processo criativo. Os tecidos eram expostos e colocados à venda com preços e medidas. Uma nova profissão estava sendo criada: a de desenhista de tecidos.

Em 1927 um novo diretor assume a Bauhaus, Hannes Meyer. Com ideias sociais, ele não via arte ou estética como prioridade. Para a oficina têxtil isso significava produzir revestimento de chão no lugar de tapetes. Em 1930, a indústria reconheceu a possibilidade de colaboração com os designers da Bauhaus, é firmado um contrato entre a Bauhaus e a Polytextil Company, empresa têxtil de Berlim, resultando na produção e comercialização de tecidos com a etiqueta “bauhaus-dessau”.

Gunta saiu da escola em 1931 e a Bauhaus encerrou as atividades pouco tempo depois. Após o fechamento da Bauhaus seus membros se dispersaram. Havia muitos membros judeus que se tornaram alvo da perseguição nazista e tiveram que fugir da Alemanha. Entre elas duas das mais talentosas tecelãs da Bauhaus: Otti Berger e Friedl Dicker, que morreram em Auschwitz em 1944. Muitos outros tecelões da Bauhaus se refugiaram nos EUA, Inglaterra, e Suíça – muitos encontraram reconhecimento após deixar a Alemanha.

Porém, para as estudantes mulheres da escola no século passado as ambiguidades eram profundamente incômodas. Havia uma promessa de igualdade na escolha profissional que não se concretizava dentro da instituição. Assim elas eram prontamente encorajadas para as oficinas de Tecelagem, Encadernação ou Cerâmica e a partir de 1922 só a oficina de tecelagem era acessível para as estudantes mulheres.

O clima da Bauhaus era hostil para mulheres, poucas eram capazes de frequentar as aulas escolhidas por elas sem serem automaticamente inscritas na oficina de tecelagem. Existem algumas exceções como Marianne Brandt que começou na Bauhaus em 1924 e conseguiu entrar na Oficina de Metais, campo aparentemente masculino. Ela não foi transportada para a “classe de mulheres”, como a maioria, pois ela tinha um status excepcional e foi encorajada por Moholy-Nagy (então mestre da oficina de metais) a continuar ali. Ela enfrentou o machismo dos colegas homens ao continuar presente, mas era designada a fazer tarefas subalternas nas aulas. Brandt produziu significantes cinzeiros, bules e conjuntos de chá, reconhecidos posteriormente como ícones no design moderno.

Não à toa, a oficina de tecelagem era uma espécie de gueto feminino e enfrentava diversos estigmas, inclusive dos pintores envolvidos na Bauhaus, que consideravam a tecelagem como uma “arte menor” e subjugam as mulheres e seu poder criativo afirmando que elas eram incapazes de trabalhar em áreas mais exigentes. Muito da arte produzida na oficina pelas mulheres era igualmente desqualificada pelos homens e carregava adjetivos entendidos como pejorativos como “feminino” e “artesanato”.

Muitas outras acabavam procurando um departamento onde encontravam aceitação. Gunta Stölzl foi uma delas e acabou se tornando uma presença dominante na oficina de tecelagem. Entrou como estudante na Bauhaus em 1919, deixando a escola em 1931 como uma profissional consumada e a única mestre mulher da Bauhaus. Stölzl reivindicou co-fundar um departamento das mulheres, espaço ao qual foi posteriormente limitado à oficina têxtil (homens também podiam se inscrever, mas eram exceções). No primeiro plano de estudos estava previsto tecer, fazer tapetes de nó, bordado, crochê, costura e macramê. Mais tarde a aula de têxtil se converteu em tecelagem e tapeçaria.

 

Do lado esquerdo, Gunta Stölzl e do lado direito as mulheres do têxtil da Bauhaus // Reprodução

 

Anni Albers é reconhecida como mestre tecelã, professora, autora e gravurista // Reprodução

 

O têxtil da Bauhaus

Nenhuma das numerosas estudantes dominava as técnicas de tecer. Elas procuravam aprender por conta própria. Era aconselhado que o desenho fosse seguido, mas havia uma grande liberdade na oficina. Durante os primeiros anos, a oficina de tecelagem – localizada na cidade de Weimar – era focada mais na experimentação do que na técnica, resultando em uma execução amadora.

Entretanto, quase todas as estudantes da Bauhaus tinham uma escolaridade prévia numa época em que a educação para a mulher não era norma, o que tornava a oficina de tecelagem um ambiente de mulheres com aspirações educacionais divergentes. Longe de serem principiantes, elas já carregavam um impressionante repertório de conhecimento visual. A Bauhaus as atraía especialmente pelos pintores admirados, e era imã para quem desejava fazer parte do que era percebido como vanguarda. A fascinação pelos pintores provava-se irresistível para um jovem brilhante, e as mulheres não eram exceções.

Sob a direção não oficial de Gunta Stölz, a oficina se transformou. A escola percebeu que os tecelões não se desenvolveriam profissionalmente sem instrução técnica apropriada e assim as estudantes adquiriam parte do conhecimento técnico fora da Bauhaus. Entretanto, havia vantagem na carência de conhecimento básico e desconhecimento das tradições: a aprendizagem buscava novos caminhos. Exatamente por isso, os trabalhos produzidos nestes anos tinham formas e padrões completamente novos. Também em 1922 a oficina de tecelagem reivindicava mais estudantes que qualquer outra. Surpreendente principalmente se pensarmos que esta oficina não tinha sido inicialmente planejada.

Em 1923 a oficina de tecelagem participou da primeira exposição oficial da Bauhaus com os trabalhos destacados pela crítica. Os têxteis do período de Weimar rejeitavam a tecelagem tradicional em favor de um novo vocabulário de design, eram trabalhos pioneiros e eram vistos com tradução lógica da arte educacional recebida pelas estudantes. Os estímulos das inovações vinham das aulas de história da arte. As aulas de Johannes Itten foram determinantes para quase toda a produção têxtil. As aulas de Paul Klee também influenciavam, os tapetes com representações de “histórias” foram substituídos por formas construtivas e o novo estilo de arte abstrata.

 

Os trabalhos de Anni Albers levavam consigo a geometria característica da Bauhaus // Reprodução

 

Gunta Stölz desenvolvia padrões visuais complexos e coloridos // Reprodução

 

Nos anos de Dessau, mais especificamente no ano de 1927, Gunta Stölzl se tornou oficialmente professora. A oficina trabalhava todo o processo industrial do tingimento e tessitura. Neste período houve um salto para o desenho industrial, uma sistematização do processo criativo. Os tecidos eram expostos e colocados à venda com preços e medidas. Uma nova profissão estava sendo criada: a de desenhista de tecidos.

Em 1927 um novo diretor assume a Bauhaus, Hannes Meyer. Com ideias sociais, ele não via arte ou estética como prioridade. Para a oficina têxtil isso significava produzir revestimento de chão no lugar de tapetes. Em 1930, a indústria reconheceu a possibilidade de colaboração com os designers da Bauhaus, é firmado um contrato entre a Bauhaus e a Polytextil Company, empresa têxtil de Berlim, resultando na produção e comercialização de tecidos com a etiqueta “bauhaus-dessau”.

Gunta saiu da escola em 1931 e a Bauhaus encerrou as atividades pouco tempo depois. Após o fechamento da Bauhaus seus membros se dispersaram. Havia muitos membros judeus que se tornaram alvo da perseguição nazista e tiveram que fugir da Alemanha. Entre elas duas das mais talentosas tecelãs da Bauhaus: Otti Berger e Friedl Dicker, que morreram em Auschwitz em 1944. Muitos outros tecelões da Bauhaus se refugiaram nos EUA, Inglaterra, e Suíça – muitos encontraram reconhecimento após deixar a Alemanha.

Anni Albers, Marli Ehrman e Trude Guermoprez emigraram para os Estados Unidos. Anni Albers é a mais conhecida tecelã da Bauhaus nos EUA. Anni Albers é reconhecida como mestre tecelã, mentora de muitos estudantes, especialista em tecelagem da América Latina (história e técnicas), gravurista, “engenheira de tecidos”, teve uma exposição individual no MoMA em 1949, e autora de dois livros sobre teoria e prática de tecelagem e design. Anni Albers se tornou icônica por suas publicações na década de 1960. On Designing trata-se de uma coletânea de ensaios que ela começou depois da imigração, e On Weaving é uma elaboração detalhada de elementos fundamentais do meio. Ela enfatiza que aquelas teorias começaram 30 anos antes, dando voz ao coletivo de tecelagem da Bauhaus para o contexto de recepção do leitor americano.

Fontes:

Julia Bernson – E. Weaving at the Bauhaus: Origins and Influences. Fall Semester, 2003.
Magdalena Droste – Bauhaus: 1919-1933. Tradução de Magdalena Droste. London: Taschen, 2001
Ana Paula Simioni – Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana Palazyan. IN: Proa – Revista de Antropologia e Arte. Ano 02, vol.01, n. 02, nov. 2010.
Tai Smith – A collective and its individuals: The Bauhaus and its women. IN:.Modern women: women artists at the Museum of Modern Art. 2010
Tai Smith – Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design. London. University of Minnesota Press. 2014.
Tai Smith – “Pictures made of wool”: the gender of Labor at the Bauhaus Weaving Workshop (1919-1923). In: Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual Culture, 2002.
Sigrid Wortmann Weltge – Women’s Work: textile art from Bauhaus. London. Thames and Hudson. 1993.

Foto Capa: Classe da oficina de tecelagem da Bauhaus // Reprodução

SOBRE A AUTORA

Isabel Gradim

Graduada em Ciências Sociais pela PUC SP, possui lato senso em História da Arte pela Belas Artes SP. Atualmente é mestranda pelo programa de Pós-Graduação Multidisciplinar do IEB USP com bolsa concedida pela CAPES. Sua pesquisa trata do circuito da tapeçaria no Brasil entre as décadas de 1960 e 1980 a partir da intersecção entre sociologia, história da arte, e relações de gênero.

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